Chris Blackwell, l'homme derrière le succès de Bob Marley and the Wailers.

Ses mémoires, co-écrits avec Paul Morley en juin 2022, il raconte tous les détails juteux des premiers jours où il a essayé de lancer Bob Marley en tant qu’icône internationale.

Dans un extrait du livre, il se souvient de son expérience lors de la réalisation du premier album du groupe sur Island Records, « Catch A Fire ». Dès le début, Chris Blackwell a déclaré qu’il voulait « sortir la musique de la Jamaïque sans en sortir la Jamaïque ».

« Ils étaient immédiatement quelque chose d’autre, ces trois-là – des personnages forts. Ils n’arrivaient pas comme des perdants, comme s’ils étaient vaincus par le fait d’être complètement fauchés. Au contraire, ils respiraient la puissance et la maîtrise de soi. Bob avait surtout un certain quelque chose ; Il était petit et mince mais exceptionnellement beau et charismatique. Bunny et Pete avaient une nonchalance cool et décontractée. »

Bob, Bunny Wailer et Peter Tosh étaient originaires du même quartier de Trench Town à Kingston. Ils étaient étroitement liés par bien plus que la musique. La mère de Bob Marley et le père de Bunny Wailer avaient une relation. Leur destin dans l’histoire de Chris Blackwell est arrivé à un moment où Blackwell lui-même avait besoin d’une autre star jamaïcaine pour remplacer Jimmy Cliff qui venait de mettre fin à ses relations avec Island Records.

« Alors que je les évaluais, je me suis dit : « Putain, c’est du sérieux. » Et leur timing était bon. Jimmy Cliff venait de me quitter une semaine plus tôt. C’était peut-être le destin, me suis-je dit – juste au moment où Jimmy est parti en trombe, Bob, Pete et Bunny sont arrivés », a-t-il déclaré.

La croyance de Blackwell dans le groupe s’accompagnait de remarques contraires car, comme la plupart des Jamaïcains, même à ce jour, ils voulaient que leur musique soit diffusée sur les stations de radio noires d’Amérique. Cependant, Blackwell avait d’autres plans pour le groupe : les faire entrer sur la scène musicale rock.
« Je savais que je pouvais faire quelque chose avec eux – les éloigner de là où ils étaient et rendre leur musique attrayante pour les étudiants qui, autrement, ignoraient ou étaient indifférents à la musique noire. J’ai demandé aux Wailers ce qu’ils voulaient faire de leur musique. Bunny a dit qu’ils méritaient d’être diffusés à la radio en Amérique, Bob et Peter ont hoché la tête en signe d’accord convaincu. Ils ont été choqués quand j’ai dit qu’il n’y avait aucune chance que leur musique telle qu’elle sonnait actuellement soit diffusée à la radio américaine. Cela les a énervés, comme si je critiquais leur musique au lieu de prendre en compte les réalités du marché. C’était juste un fait. À cette époque, il y avait des stations de radio qui ne diffusaient que de la musique rock et des stations R&B qui ne diffusaient que de la musique noire. Et aucune de ces deux catégories de stations ne diffusait de reggae. »

Je leur ai dit qu’ils devaient se présenter comme un groupe de rock noir. Il n’y avait aucun précédent pour ce genre de chose en Jamaïque, et à peine ailleurs, sauf peut-être aux États-Unis, où il y avait Sly and the Family Stone. Être un « groupe de rock », leur ai-je dit, ne signifiait pas nécessairement vendre ou renoncer à son identité. Pete et Bunny étaient sceptiques, mais Bob a tout de suite été intrigué. La musique noire jamaïcaine était en constante évolution, du ska au rocksteady en passant par le reggae, et le reggae était sur le point d’évoluer encore davantage.
Je n’avais jamais vu les Wailers jouer. Je leur ai demandé s’ils étaient bons en concert, et Bob a immédiatement répondu : « On est géniaux. » À la façon dont il l’a dit, je l’ai cru. Je leur ai proposé de leur donner de l’argent, en leur demandant combien il leur en faudrait pour faire un album, ce qui était encore rare dans une Jamaïque où les singles sont rois. Ils ont demandé bien plus que ce dont ils avaient réellement besoin pour faire un album, mais ce n’était toujours pas grand-chose, 4 000 £. J’ai dit oui. Je ne leur ai pas demandé de signer quoi que ce soit, ce qui était un risque, mais cela me semblait juste dans ce cas précis. Ils s’étaient tellement fait avoir et avaient tellement de comptes à régler qu’il semblait correct de procéder de cette façon.

Certains de mes collègues de l’île pensaient que j’étais fou et que je ne reverrais plus jamais les Wailers ni mon argent. On m’a dit qu’ils étaient connus pour être des gens avec qui il était impossible de travailler, de gros fauteurs de troubles. Mais j’ai compris que ce que ces gars faisaient vraiment, c’était se défendre. D’après mon expérience, quand on dit que les gens sont difficiles, cela veut généralement dire qu’ils savent ce qu’ils veulent.
Les Wailers m’ont récupéré là-bas et m’ont emmené dans leur studio, Harry J’s. Ce qu’ils m’ont fait écouter, c’est ce qui est devenu Catch a Fire, leur premier album sur Island. Ça sonnait bien et ils ressemblaient à un groupe – c’était une énorme progression par rapport aux autres musiques jamaïcaines.

La première chanson qu’ils m’ont fait écouter était « Slave Driver ». Avant de ressentir quoi que ce soit d’autre, j’ai ressenti de l’excitation et du soulagement qu’ils aient enregistré quoi que ce soit. Très encourageant ! Avec le recul, ce premier morceau était un chef-d’œuvre d’écriture et de jeu, donnant le ton de ce qui allait suivre au cours des années suivantes – lumière et obscurité, lourd et facile, plaisir et douleur, amour et résistance, une chanson en colère et profondément spirituelle qui vous surprend, la fureur de tout cela vous guette.
Catch a Fire est le disque le plus abouti de Bob Marley pour Island, c’est délibéré. C’était une introduction pour ceux qui n’étaient pas habitués au reggae. Les albums ont commencé à devenir un peu plus bruts une fois que nous avons eu un public – même avec leur deuxième album Island, Burnin’ – mais la meilleure façon d’obtenir un public était de leur donner une production plus raffinée, de produire les Wailers comme on le ferait pour un groupe de guitare. D’une certaine manière, je les traitais comme un groupe de guitare noir.

Ce n’était pas un affaiblissement de commercialiser les Wailers comme on le ferait pour un groupe de rock. Il n’y avait pas de trahison. Il semblait plus compromis et condescendant de continuer à commercialiser le reggae comme une musique de niche ou une sorte d’exotisme. J’ai donc pris ce que j’avais appris en travaillant dans le rock et je l’ai appliqué au reggae, tout comme j’avais pris ce que j’avais appris en produisant et en vendant de la musique jamaïcaine et je l’avais appliqué à la gestion d’un label de rock. C’était un véritable retour à la case départ.

Catch a Fire ne s’est pas vendu immédiatement en grand nombre, environ 14 000 la première année. J’ai abordé la sortie avec confiance, mais le label était encore hésitant. Au cours des premiers mois, il n’a vendu qu’environ 6 000 exemplaires. J’étais extrêmement déçu, mais l’attitude dominante était : « C’est bon pour un disque de reggae. » Ma réponse : « Ne le considérez pas comme un disque de reggae. C’est un disque de rock. C’est un disque qui a une chance de devenir quelque chose d’important si nous le soutenons. »

Nous avons finalement investi beaucoup d’argent et de force promotionnelle dans l’album. En Grande-Bretagne, les Wailers ont joué dans de grandes salles, en première partie de Traffic et d’autres groupes de l’île. De l’autre côté de l’Atlantique, les Wailers ont ouvert pour un nouveau groupe très en vue de CBS, Bruce Springsteen, lors de quelques concerts de présentation au Max’s Kansas City à New York.
Il ne s’est peut-être pas vendu en masse, mais Catch a Fire a reçu d’excellentes critiques, surtout pour une musique qui n’était pas encore prise au sérieux par la plupart des journaux rock. Et au fil du temps, Catch a Fire a continué à se vendre. Comme c’était le cas pour beaucoup de grands disques d’Island, il n’a pas connu de gros succès mais s’est vendu pour toujours.

Et cela a conduit à l’album suivant des Wailers sur Island, Burnin’.

J’aimais faire écouter des disques que j’aimais à Bob, parfois simplement pour partager mon enthousiasme et d’autres fois pour voir si ces chansons l’inspiraient. J’étais un grand fan de Norman Whitfield, qui faisait des disques audacieux et sans compromis pour Marvin Gaye, Edwin Starr et surtout les Temptations. Un jour, j’ai fait écouter à Bob « Papa Was a Rolling Stone », le dernier groupe écrit par Whitfield, et j’ai pu voir sur son visage que cela avait déclenché quelque chose dans son cerveau. Quand vous lui faisiez écouter quelque chose qu’il aimait, il avait une réaction très viscérale et traitait sa propre réaction très rapidement. « Papa » a été transformé dans l’esprit de Bob en « Get Up, Stand Up », le puissant morceau politique qui ouvre Burnin’. Écoutez attentivement et vous entendrez l’influence ; elle est directement dans la basse. Burnin’ a été rapidement suivi par Natty Dread, dont le single « No Woman, No Cry » a commencé à faire connaître la musique de Bob à un public international.

Lorsque Bob et moi avons commencé à remixer Catch a Fire à Londres, Peter Tosh et Bunny Wailer se sont sentis menacés. Pour eux, il semblait que c’était maintenant moi et Bob. Ils étaient très protecteurs envers eux trois, ce qui était compréhensible. Cela avait toujours été leur truc. Ils s’étaient battus avec acharnement pour maintenir leur groupe alors que tant de choses conspiraient contre eux, et puis, tout d’un coup, ce type blanc décidait pour eux qu’ils devaient prendre une direction différente.

Même Bob n’a pas compris au début ma ligne de pensée jusqu’à ce que je l’emmène à un concert en Amérique, une tournée sur l’île avec Traffic, Free et John Martyn. Le concert affichait complet, même si aucun de ces artistes n’avait de véritable succès. Ils représentaient le marché des nouveaux albums : des étudiants blancs fans de Led Zeppelin et de Cream qui trouvaient la pop trop superficielle et jetable. Leurs fans croyaient en quelque chose de plus substantiel et de plus permanent. Faire appel à ce public n’était pas trahir son intégrité.

Bunny, un rasta fondamentaliste, commençait à s’inquiéter du type de lieux où nous voulions que les Wailers jouent, les clubs de rock et les universités. Il n’était pas sûr du type de personnes qui fréquentaient ces clubs, de leur diversité. Pour lui, ils étaient pleins de cinglés, ce qui l’effrayait. Il ne s’est jamais habitué non plus au froid en Grande-Bretagne et à la difficulté de se procurer de la nourriture italienne végétarienne. Alors que Bob se mettait à explorer avec délectation les possibilités en dehors de la Jamaïque, sentant des moyens passionnants de maintenir ses croyances rastas tout en élargissant ses horizons, Peter et Bunny étaient mal à l’aise.
Bientôt, les Wailers devinrent connus sous le nom de Bob Marley and the Wailers, notamment parce que, bien que Tosh et Bunny aient eu des talents formidables et une grande présence rebelle, Bob avait de loin le plus de charisme et le plus de chansons. Il était clairement le leader – et, dans un sens plus large, transcendant la musique, un leader. Il avait toujours soif d’expérience et aimait voyager et découvrir d’autres parties du monde.

Peter Tosh ne m’aimait pas.

Il m’a suggéré de privilégier Bob parce que Bob était à moitié blanc, avec un père né en Angleterre. Derrière mon dos il m’appelait « Whitewell » et « Whiteworst ». Tout ce que je peux dire, c’est que ses soupçons étaient erronés, tout comme ceux qui m’accusaient d’exploiter Bob pour gagner de l’argent. Je n’ai jamais payé un centime de moins en royalties à un groupe jamaïcain qu’à un groupe anglais. J’étais impuissant sans les artistes. Je n’étais ni chanteur ni auteur ; ça n’avait aucun sens de les arnaquer. J’ai tout mis en œuvre pour faire connaître la musique de Bob et la musique jamaïcaine au grand public.

Le dernier single des Wailers à présenter la formation originale Bob-Peter-Bunny était « I Shot the Sheriff », extrait de Burnin’. Sorti en février 1973, ce n’était pas un succès, atteignant seulement la soixante-septième place des charts britanniques. Mais une reprise fluide de 1974 par Eric Clapton a fini par être le seul single de Clapton à se classer numéro un aux États-Unis et a contribué à ouvrir davantage d’oreilles à la musique de Bob.
En 1975, j’ai senti qu’il était temps de sortir un album live de Bob Marley and the Wailers. Nous avons utilisé le studio d’enregistrement mobile des Rolling Stones pour enregistrer le groupe au Lyceum de Londres à l’été 1975. Ils venaient de terminer une longue tournée américaine de promotion de Natty Dread et avaient ajouté quatre dates britanniques dans ce qui devenait rapidement un public local.
Ils étaient aguerris et en harmonie avec la musique, ce qui rendait le moment idéal pour tenter de les faire connaître encore plus. Pour de nombreux auditeurs, Bob Marley and the Wailers étaient encore un nouveau groupe, et les départs de Tosh et Wailer n’étaient pas un facteur. Le groupe avait toujours sa section rythmique d’origine, le batteur Carlton Barrett et le bassiste Aston « Family Man » Barrett, et ils étaient désormais rejoints par Al Anderson à la guitare, Tyrone Downie aux claviers et le percussionniste cubain Alvin « Seeco » Patterson, une figure paternelle ou un grand frère pour Bob qui avait fait partie de la première itération des Wailers en 1964. Les harmonies auparavant fournies par Peter et Bunny avaient été remplacées par celles du trio I-Three : la femme de Bob, Rita, Marcia Griffiths et Judy Mowatt.

L’atmosphère au Lyceum était électrique, et j’ai vu – et entendu – la réaction du public à « No Woman, No Cry », et comment ils ont commencé à chanter le refrain par-dessus l’intro à l’orgue et le I-Three avant même que Bob ne commence à chanter. Ce fut un moment important – le groupe n’avait pas encore eu de tube, mais la foule blanche post-hippie des étudiants était présente en force et connaissait déjà les chansons des Wailers par cœur. En même temps, la salle accueillait un large contingent de fans noirs locaux, ce qui créait un public mixte alors extrêmement rare. C’était une époque, rappelez-vous, où les dreadlocks devaient encore être décrites dans la presse grand public comme des « tresses cirées ».
L’album qui en résulta, simplement intitulé Live!, inclut ce que l’on considère désormais comme les versions définitives de certaines chansons de Bob Marley, notamment « No Woman, No Cry ». Je n’arrêtais pas de dire à mes ingénieurs : « Donnez-moi plus de public ! » Je voulais que l’auditeur à domicile entende le rugissement extatique et le chant à l’unisson de cette foule mixte du Lyceum tandis que Bob les encourageait. Le live « No Woman, No Cry » devint le premier tube de Bob en dehors de la Jamaïque, atteignant la vingt-deuxième place des charts britanniques.

Si l’on pense à la popularité transcendante de Bob aujourd’hui, cela semble relativement discret, mais à l’époque, c’était une étape époustouflante. Malgré toutes les mélodies charmantes et contagieuses des chansons de Bob, elles parlaient toujours de tyrannie et de colère – comme l’a dit le rappeur Chuck D, « des cris de guerre pour la survie ».